Изобретение лифта В 1852 году относительно молодой на тот момент
изобретатель Элиша Грейвс Отис получил работу в Нью-Йорке, где ему
предстояло управлять фабрикой по изготовлению игрушек. Фабрика
находилась в здании заброшенной мельницы, и, чтобы каким-то образом
организовать там пространство, надо было поднять на верхние этажи
тяжелое оборудование. Для этого Отис сконструировал подъемную
платформу и все на нее погрузил. Как и следовало ожидать, платформа
не выдержала и рухнула.До того как Отис получил это назначение, он
был уже довольно известным инженером. Помимо занятных вещей вроде
усовершенствованных хлебных печей, он изобрел колодочный тормоз
(block brake). Железнодорожный состав, когда требуется экстренное
торможение, чаще всего сходит с рельсов, поскольку необходимо,
чтобы одновременно затормозили все вагоны, а не только паровоз.
Отис придумал, каким образом должны срабатывать стоп-краны в каждом
вагоне по отдельности и в то же время синхронно.Когда платформа
упала, Отис понял, что надо доработать его изобретение: поставить
рельсы вертикально и установить тормоза не на самом движущемся
объекте, в данном случае платформе, а на рельсах. Он назвал эти
тормоза уловителями. Благодаря Отису сегодня ни один город, в
котором есть высотное строительство, не будет выглядеть прежним:
Отис сделал лифт безопасным и массовым.Спустя пять лет, в 1857
году, на выставке в Crystal Palace он триумфально продемонстрировал
свое изобретение. Нагрузив платформу тяжелыми предметами, Отис на
глазах у изумленной публики поднялся на ней и топором перерубил
трос. Платформа рухнула, но была подхвачена колодочными тормозами и
остановлена. Лифт стал одним из запоминающихся демонстрационных
объектов на выставке в Crystal Palace. После этого начинается его
массовое внедрение, и это автоматически влияет на изменение
высотности зданий, но, что гораздо важнее, меняется само понимание
здания.
МанхэттенскаярешеткаЗа 50 лет до того, как Отис продемонстрировал
свое изобретение, в 1807 году, комиссия, созданная в Нью-Йорке под
руководством Симеона де Витта, предлагает то, что впоследствии
будет называться знаменитой манхэттенской решеткой. Собственно, 12
авеню, идущие с севера на юг, и 155 улиц, которые нарезают остров
Манхэттен на более чем 2000 небольших кварталов, это та матрица,
которая впоследствии становится архитектурной матрицей города как
такового.Оба этих сюжета рассматривает Рем Колхас в своем
исследовании эволюции Нью-Йорка. То нарезание острова Манхэттен на
маленькие кварталы, независимые друг от друга (хотя в то же время
что угодно может соседствовать с чем угодно, но только в разных
кварталах), он называет решеткой. Знаменитая манхэттенская решетка
1811 года (работа комиссии заняла четыре года) хорошо видна в
архитектуре Манхэттена до сих пор. При этом, говорит Колхас, здесь
мы видим удивительные эффекты градостроительного воображения
утопистов.
Это не совсем так: если мы посмотрим на карту города Амаурота,
которую рисует Томас Мор на страницах своего государства Утопия,
там действительно похожая решетка, но ее задача состоит в том,
чтобы собрать в единое целое все отдельные элементы городского
пространства. Решетка, которую представляет комиссия де Витта,
напротив, предполагает, что теперь, как пишет Колхас, архитектурное
эго каждого конкретного строителя будет заключено в очень жесткую
логику архипелага кварталов. Ни один квартал больше не оказывает
влияние на другой квартал. Само понятие городского ансамбля
исчезает. Позднее, когда строительство догонит архитектурное
воображение, появятся здания, которые занимают весь квартал
целиком, например, Медисон-сквер-гарден, на крыше которого
размещался ипподром.Расцеплениеинтерьера и экстерьераТакого рода
разрезание, которое задает логику последующего развития Манхэттена
как архипелага кварталов, это только первый взмах скальпелем.
Второе разрезание связано с тем, что Колхас называет лоботомией. Со
времен гуманистической архитектуры Возрождения, пишет Колхас,
существовало этическое обязательство: у всех зданий есть интерьер и
экстерьер, и этическое обязательство состоит в том, чтобы в
экстерьере интерьер был выражен, и прохожий, посмотрев на здание,
мог бы сказать, что там внутри. Но здесь Колхас не совсем прав: это
требование существовало задолго до появления гуманистических
идеалов в архитектуре. Мы найдем его, например, у Эрвина Панофски,
который требование выводимости содержимого из формы называл одним
из главных признаков средневековой культуры.В тот момент, когда
здания начинают расти вверх, уже невозможно отобразить их
содержимое в фасаде, экстерьере. Тогда, говорит Колхас, внешняя
форма здания принадлежит улице, становится частью внешнего
пространства. Мы больше не обязаны сообщать наблюдателю, что
находится внутри здания, поскольку внутри может находиться слишком
много всего. Поэтому небоскреб становится по-иному выразительным:
он больше не выражает то, что у него внутри.В романе Роберта
Пирсига Дзен и искусство ухода за мотоциклами есть такой сюжет,
когда здание церкви пришло в негодность и было продано. В нем
устроили бар, хотя по форме это была все еще готическая церковь.
Прихожане, возмущенные этим фактом, написали священнику письмо. Тот
отвечал в крайнем раздражении: он назвал их язычниками, так как они
верят, что здание остается церковью даже после того, как над ним
был совершен ритуал, и никакой святости в этом месте больше нет. Но
Пирсиг лукавит, и Колхас прав: в форме здания заключен его смысл
независимо от того, проведен над ним ритуал или нет, просто потому,
что по своей форме это здание продолжает что-то сообщать
наблюдателю.Изменения в мире по Хайдеггеру и Латуру Тем не менее
изобретение лифта и рост зданий, когда их содержимое растет не в
той прогрессии, в какой растет площадь фасада, и при этом
становится невозможным гуманистическое требование соответствия
интерьера и экстерьера, все это создает новые каноны
выразительности в архитектуре. Помимо решетки и лоботомии есть еще
одно очень важное следствие, которое является как раз проявлением
технической логики, а не логики градостроительного урбанизма: лифт
делает этажи независимыми друг от друга. С этого момента, как,
например, в проекте здания Athletic Club, все что угодно может
находиться на любом этаже: бассейн больше не должен находиться
внизу, он может быть на пятнадцатом этаже, а церковь может занимать
три этажа, например, между седьмым и десятым. Так же как Манхэттен
превращается в архипелаг кварталов, само здание небоскреба
трансформируется в архипелаг этажей, и лифт расцепляет их друг с
другом.Таким образом, логика скальпеля, расцепления, которую
описывает Колхас, совершает три взмаха. Во-первых, это разрезание
самого Манхэттена комиссией 1807 года. Во-вторых, это разрезание по
фасаду здания, которое расцепляет экстерьер и интерьер. И
в-третьих, то, что больше всего интересует акционалистов тех, кто
изучает архитектуру с точки зрения действий, совершаемых отдельными
архитектурными элементами, происходит разрезание отдельных этажей.
До того как лифт поменял логику здания, превратив его в набор
элементов, по-прежнему связанных, но расцепленных друг с другом,
здание подчинялось единой логике: на нижних этажах лавки, выше жили
богатые люди, и наверху было самое дешевое жилье, небезопасное
(потому что в случае пожара вы просто не успеете выбежать из
здания).Теперь лифт позволяет перетасовывать функциональное
наполнение отдельных этажей. Операция расцепления то, что в
акторно-сетевой теории социологии называется disentangling,
становится центральной операцией архитектурного разума. Витторио
Аурели в книге Возможность абсолютной архитектуры пишет о том, что
главная функция архитектурного мышления это функция расцепления,
разрезания взаимной автономизации. О том же самом говорит,
например, Брюно Латур, когда описывает вектор технологической
эволюции человеческого мира. Эта любопытная философская проблема,
которая в социологии архитектуры проявляется особенно сильно. Она
напрямую связана с тем, что Хайдеггер называет антиутопией
недалекого мира. Для человека традиционной эпохи мир делился на
близкое и далекое. Это была фундаментальная онтологическая
дистанция: человек знал, что есть места, в которые он точно никогда
не попадет в своей жизни, да он особо туда и не стремился. И,
напротив, была совокупность мест, которые были наполнены объектами,
связанными с его телом: это не просто моя чашка, а это моя чашка,
потому что вот тут я ее сломал, а вот здесь выщерблено, я помню,
как она у меня появилась. И люди, окружавшие человека, находились в
таких же определенных отношениях с ним.В тот момент, когда техника
связывает все со всем, когда, как пишет Хайдеггер, благодаря
телевидению становища далеких культур входят в мою квартиру, а я
могу связаться по телефону с человеком, удаленным от меня и
находящимся на другом конце мира (и это он еще до интернета не
дожил), исчезает даль, нет больше ничего далекого, и в то же время
исчезает и близость, поэтому все мы оказываемся в мире объектов и
мест, которые не далеки и не близки мне. А потому для Хайдеггера
основной вектор технологической эволюции социального мира это
вектор все большего сцепления, установления отношений между прежде
не связанными элементами. Напротив, естественное состояние
человечества, как он его себе представляет, это состояние
разобщенности и расцепленности.Все ровным счетом наоборот, говорит
Брюно Латур. Техника это не то, что создает связь, техника это то,
что создает дистанцию, и создает за счет расцепления, развязывания,
автономизации отдельных фрагментов, за счет их взаимной
независимости.Здесь у нас есть два решения: хайдеггерское, где мир
движется от состояния тотальной расцепленности к состоянию
абсолютной связи, и латуровское, которое мы найдем у архитекторов и
у Колхаса в его анализе эволюции Нью-Йорка, и у Витторио Аурели в
книге Возможность абсолютной архитектуры, где каждое следующее
добавление технического медиатора превращает наш мир во все более
фрагментированный. Техника, пишет Латур, не столько устанавливает
связь, сколько создает дистанцию.Как ни странно, эта проблема была
поставлена и до Хайдеггера, и до Латура. Она была освещена в работе
Георга Зиммеля Мост и дверь. Зиммель, в отличие от Хайдеггера,
который отдает приоритет операциям сцепки, и от Латура с Колхасом,
которые отдают приоритет операции расцепления, рассматривает две
эти операции как симметричные и равноценные, выраженные в таких
архитектурных объектах, как мост и дверь. Мост есть воплощение
функции соединения. Конечно, мы могли бы сказать, что дорога есть
воплощение функции соединения, но нет, потому что дорога не
выражает эту идею столь явно, как необходимость преодолевать
активное сопротивление пространства, производить его другую
конфигурацию.Иными словами, мост есть что-то, что связывает два не
просто удаленных друг от друга берега реки, но принципиально
разъединенных рекой. Понятно, как Хайдеггер ответит Зиммелю: он
скажет, что на самом деле мост создает берега, потому что они не
были берегами до тех пор, пока мост их не соединил; они были никак
не связанными фрагментами пассивной материи. Но нет, говорит
Зиммель, река сопротивляется: мы преодолеваем сопротивление, и
установление связи есть преодоление сопротивления.Точно так же
дверь воплощает архитектурную функцию разъединения: мост это
дорога, доведенная до предела, а дверь это доведенная до предела
стена. Проблематика сцепки и расцепления связанности и автономии
архитектурных элементов возвращает нас к проблематике
акционалистского подхода.Когда мы анализируем здание как
распределенную сеть агентности и фиксируем активные элементы
(актанты), мы смотрим, какие из них придают зданию устойчивость и
делают его проводником, инструментом, единым ансамблем действия
отдельных элементов. Мы смотрим, как действует материал, из
которого здание создано, как действуют отдельные объекты, в каких
отношениях они находятся, как эти отдельные архитектурные элементы
заставляют людей действовать и как тела людей за счет компетенций,
встроенных в них длительной практикой пользования этими объектами,
становятся частью здания.На следующем этапе мы должны смотреть, как
разные типы взаимодействий образуют действия следующего порядка.
Агентность материала является условием возможности агентности
отдельных объектов аффордансов. Аффордансы отдельных агентов
способствуют, например, сцепке и расцеплению. Мы движемся на
континууме от тотальной бесчеловечной деятельности, как считалось
до Зиммеля, пассивной материи к все более сложным формам
агентности, воплощенным в архитектурном объекте. Очевидно, на
следующем шаге этого континуума агентность материала, аффорданс
объекта, сцепка и расцепление как эффекты взаимодействия отдельных
объектов мы должны будем прийти к тем типам действия, в которые
человек, занимающий это здание или входящий в него, встраивается
уже не просто на уровне своего тела, но на уровне своих когнитивных
возможностей.
