Крестный отец французской новой волны Андре Базен в своей книге Что
такое кино говорит об итальянском неореализме как о единственном
направлении европейского кино, которое честно и последовательно
пытается не подчинять действительность априорному взгляду. Здесь
есть известное противоречие, потому что сам принцип запечатления
действительности на камеру и дальнейшая работа с этим материалом
предполагает ряд априорных установок. Сам по себе опыт обращения к
жизни как она есть не уникален для неореализма. Множество деятелей
кинематографа начиная с ранних примитивов провозглашали обращение с
помощью технологического приспособления к действительности, съемку
действительности такой, какая она якобы есть.Неореализм получил
свое название не сразу, это журналистский термин, который возник во
второй половине 40-х годов, когда несколько неореалистических
фильмов уже были сняты. К протонеореализму, если можно так
выразиться, относят картину Лукино Висконти Одержимость (1943),
снятую еще в фашистской Италии. Как и любое другое тоталитарное
государство, Италиячутко относилась к кино как к средству
пропаганды и денег Висконти не дали, ему пришлось заложить
фамильные драгоценности, чтобы снять фильм. Висконти был достаточно
обеспеченным человеком, он принадлежал к одному из самых старых
венецианских дворянских родов, но все-таки его возможности были не
безграничны с поправкой на военное время.Одержимость не относится
ни к пропагандистскому кино, ни к развлекательному кино фашистской
Италии. Висконти раздражает шикарное, костюмное итальянское кино,
снятое до войны и в ее первые годы, которое презрительно
впоследствии будут называть кино белых телефонов, cinema dei
telefoni bianchi, фильмы о роскошной жизни, навевающие зрителю
золотой сон.Висконти бредит хорошей американской литературой, его
Одержимость представляет собой первую экранизацию романа Джеймса
Кейна Почтальон всегда звонит дважды1, который затем два раза
экранизируют в Голливуде. Висконти снимает историю людей, которые
дошли до последней черты, людей без будущего. Главный герой
преступник, который вовлекает в орбиту своей пропащей жизни
женщину, которую он любит. Драматичная история, которая очень
трагически заканчивается.В фильме нет звукового сопровождения, это
полемично по отношению к роскошному кино, где действие
сопровождается роскошной оркестровой музыкой, мажорная музыка
звучит в прекрасные моменты, минорная музыка сопровождает
переживания и чувство грусти. Висконти полностью отказывается от
саундтрека. И это хорошо коррелирует с тем, что с точки зрения
визуального языка все в фильме очень аскетично. В основном люди
просто перемещаются в пространстве и разговаривают, Висконти как бы
отказывается от внешнего авторского вторжения, это и есть ключевая
установка неореализма.Витторио де Сика, который снимал еще до войны
и вполне встраивался в эстетику кинематографа белых телефонов, тоже
начинает инвестировать в так называемый суровый реализм. Он снимает
фильмы Шуша (1946) и Похитители велосипедов (1948), который вообще
считается кульминацией неореализма. В этом фильме рассказывается
история маленьких слабых людей, у которых нет будущего и нет шанса.
Это очень печальное кино, которое никого не может оставить
равнодушным, где демонстрируется череда унижений, сквозь которые
должен проходить человек, не способный свести концы с
концами.Неореализм тесно связан с разрухой, которая царит в
побежденной Италии, является ее прямым следствием. Великие фильмы
неореализма, такие как Рим открытый город (1945) и Германия, год
нулевой (1948) Роберто Росселлини, это иллюстрация отсутствия
технических возможностей, во многом вынужденной аскетичной
визуальной эстетики, которая была вызвана сложным экономическим
положением кинематографистов и самой Италии. Убогая жизнь
становится объектом своего рода эстетического переосмысления, она
оказывается достойной того чтобы быть запечатленной на камеру.
Неореализм не кривит душой по отношению к реальности. Неореализм
верен ей, он регистрирует то, что происходит с публикой, с теми,
кто его смотрит.Но растворение кинематографа в чаяниях зрителя не
может долго продолжаться. Как только люди начинают богатеть, как
только они обрастают первым жирком послевоенного prosperity1, они
уже не хотят смотреть в кино про собственную убогую жизнь (хотя бы
потому, что считают, что их жизнь существенно улучшилась за
последние годы). Они хотят, чтобы кинематограф их подбодрил. И уже
в 50-е годы возникает феномен так называемого розового неореализма,
из которого вырастает сложный в визуальном отношении,
рафинированный, барочный модернизм таких уточненных художников как
Федерико Феллини или Микеланджело Антониони. Но первые фильмы
Феллини, такие как Дорога (1954) или еще раньше снятые Маменькины
сынки (1953), это фильмы розового неореализма. Чем он отличается?
Большей аллегоричностью высказывания, приподнятостью и пафосом по
отношению к совершенно безнадежным фильмам сурового неореализма,
которые не оставляют шансов своим персонажам. Розовый неореализм
может рассказывать историю удавшейся любви или начинающегося
успеха.Неореализм оказывает очень существенное влияние на
последующее развитие кино и на так называемые новые волны, которые
гораздо сложнее по своему художественному языку, и на модернизм
второй половины ХХ века. Использование реальности в качестве
материала игрового кино, разыгрывание сцен, которые максимально к
ней приближены, - это такое сознательное обнуление достижений
поэтического реализма, тоталитарного кино предшествующего
десятилетия. Это минус-приём, который заставляет вспомнить о том,
что кинематограф это не только сказки, восходящие к Жоржу Мельесу,
но еще и люмьеровское внимание к происходящему в
реальности.Неореализм часто обращается к недавнему прошлому. Война
впервые получает в нем рефлексию, начинает визуальное осмысление ее
последствий самим фактом запечатления искалеченной европейской
натуры. Неореализм надстраивается над хроникой, которая бесстрашно
в течение войны демонстрировала то, что происходит с Европой, как
она истекает кровью, как уходят в прошлое вековые ее достижения, во
что превращаются люди. Это первая страница послевоенного кино,
которое взяв в руки камеру в отсутствие других возможностей
пытается создать художественный язык на тех руинах, которые
достались кинематографу.
