Чем советский авангард отличался от дореволюционного кино? Что
такое концепция американского монтажа Льва Кулешова? Как Сергей
Эйзенштейн реформировал кинематограф? Почему авангард работал не с
индивидуальными актерами, а с массами? Что такое ФЭКС? Рассказывает
культуролог Ян Левченко.Кинематографический авангард начался в СССР
с серьезным запаздыванием по отношению к живописному авангарду,
который появился еще до революции. Именно революция, которая
вдохновила живописный авангард и поставила его на службу победившей
власти, отсрочила появление советского киноавангарда -
экономическая ситуация в РСФСР в первые годы была такова, что
снимать фильмы было просто не на чем и не на что.Первым
авангардистом на советском экране стал Лев Кулешов, начинавший еще
до революции ассистентом Евгения Бауэра. Бауэр был самым эстетским
режиссером русского дореволюционного кино, поэтому у Кулешова была
хорошая визуальная школа - он был художником-постановщиком,
придумывал различные визуальные приемы. Этот своеобразный
творческий плацдарм позволил ему в 1918 году на остатках
дореволюционной пленки снять экспериментальный фильм Проект
инженера Прайта.Кулешов был человеком нового типа: он носил
кожанку, ездил на мотоцикле, был адептом индустриальной
цивилизации, устремленным в будущее поклонником революционных идей.
Кулешов придумал концепцию американского монтажа, американский это
метафора, для него все, что было связано со скоростью и с будущим,
так или иначе ассоциировалось с Америкой. Поэтому американский
монтаж это метафора опережающего развития. Кулешов приводит простое
арифметическое сопоставление: американский фильм это минимум 20-30
монтажных склеек на минуту, русский дореволюционный фильм 5-10
монтажных склеек в минуту. Соответственно кинематографическое
повествование в 2-3 раза быстрее, и на это нужно
ориентироваться.Кулешов первооткрыватель теории монтажа. Он
придумал так называемый эффект Кулешова, Kuleshov effect, который
под этим названием вошел во все учебники по искусству кино. Эффект
Кулешова описывает творение реальности в кадре. Например, мы
снимаем человека на фоне, скажем, вашингтонского Капитолия, который
машет рукой, и затем сопоставляем этот кадр с другим, на котором
машет женщина на берегу Невы в Петербурге - получается, что она
машет ему в ответ, создается невозможное пространство, в котором
соединяются Капитолий и Зимний дворец. Другой пример: если лицо
человека с нейтральным выражением смонтировать с тарелкой супа,
зрителю будет казаться, что на нем отражается голод. Если с планом
детского гробика, на лице отразится скорбь. Такое взаимное
сцепление, психологическая зависимость кадров в восприятии
смотрящего - это и есть эффект Кулешова.Вокруг Кулешова собирается
команда последователей, учеников, которым он дает путевку в жизнь.
В ней начинают работу Всеволод Пудовкин, Сергей Комаров и другие
будущие кинематографисты. Впоследствии в предисловии его итоговой
книги Искусство кино (Мой опыт), вышедшей в 1929 году, они скажут:
Мы на его плечах вошли в открытое море. Мы делаем кино, а он создал
нашу кинематографию.Кулешовская концепция на уровне статей,
публикаций, манифестов вдохновила в начале 20-х годов Сергея
Эйзенштейна. Эйзенштейн вторая фигура после Кулешова, которая
вступает на территорию авангардного кино в СССР и производит его
решительную реформацию. Эйзенштейн проснулся знаменитым в 1925
году, когда снял свой второй фильм Броненосец Потемкин. Но начинал
он в театре: в 1922 году переехал в Москву, а уже в 1923 году был
режиссер театра Пролеткульта. Эйзенштейн работал не с
индивидуальными актерами на сцене, а с массами, с большим
количеством людей. В этом принципиальное отличие его театральной
концепции от идей его учителя Всеволода Мейерхольда, который
реформировал систему Станиславского, но не отказался от
актера-индивидуальности. Экран в это время демонстрирует
потребность в герое-массе герой анонимен, представляет собой
собирательный образ, который транслирует ценности масс. В этом
важная отличительная особенность советского авангарда он не
персонифицирует героя, отказывается от героизации конкретного
человека, говорит о сумме разных исторических сил, которая должна
вдохновлять современного зрителя и заставить его или ее отказаться
от ценностей дореволюционной, ориентированной на художника-гения,
художника индивидуальность эпохи.Первым кинематографическим опытом
для Эйзенштейна стал пятиминутный фильм Дневник Глумова, который в
1923 году входит в его спектакль Мудрец по пьесе Островского На
всякого мудреца довольно простоты. Это такая реформаторская,
авангардистская трактовка классического репертуара. Этот небольшой
фильм, который визуализирует сон одного из главных героев,
становится своеобразным трамплином для Эйзенштейна, с его помощью
он перешел из театральной эстетики в кинематографическую.
После этого Эйзенштейн снимает с теми же актерами театра
Пролеткульта полнометражный фильм Стачка (1925). Это первая часть
задуманной им эпопеи о русской Революции - Эйзенштейн первоначально
заявляет о себе в кино как автор революционного эпоса. Его вторая
часть Броненосец Потемкин (1925) про восстание на корабле
Черноморского флота в 1905 году, третья - фильм Октябрь (1927). Это
трилогия о революции, снятая в едином стиле, идущая по восходящей в
реализации эйнштейновской теории монтажа.Эйзенштейн впоследствии не
раз пересматривал свою концепцию монтажа1. Но главная цель у
монтажа всегда одна оказать шоковое воздействие на зрителя, вывести
его из автоматизма восприятия. Поэтому кинематограф должен
причинять боль, это цепь шоковых воздействий, которые призваны
встряхнуть человека. В этом смысле Эйзенштейн близок теории
рефлексов и связанной с ней экспериментальной психологии, которая
развивается в 20-е годы.Наконец, третье направление, которое
необходимо упомянуть в разговоре о советском авангарде в кино, это
ФЭКС, Фабрика эксцентрического актера. ФЭКС это петербургская и
ленинградская школа, которую основали киевлянин Григорий Козинцев и
одессит Леонид Трауберг в 1921 году. Они тоже начали как авторы
манифеста и театральные постановщики близкие по своим эстетическим
принципам театру Пролеткульта в Москве. Но затем они сильно
разошлись с Эйзенштейном в деталях. Фэксы практически всегда
работали с прошлым - лишь немногие их фильмы, такие как Похождения
Октябрины (1924) и Чертово колесо (1926), рассказывают о
современности. В основном Фэксы работают с наследием, с
литературным материалом - с Гоголем, как в фильме Шинель (1926),
или с оригинальным сценарием Юрия Тынянова, посвященном декабристам
С.В.Д. Союз великого дела (1927). Их чувствительность к прошлому,
способность перезагрузить его так, чтобы оно комментировало
настоящее, делает их уникальной страницей в истории советского
авангарда.Фэксы единственная советская режиссерская команда,
которой было позволено снять фильм о поражении революции - Новый
Вавилон (1929) о Парижской коммуне. Историческая правда на их
стороне французская революция была подавлена, но это очень
фрондерская история, которая едва ли не крамолой смотрится в 1929
году, в год великого перелома, когда страна стоит на пороге
сталинского СССР, великих строек и великих репрессий 30-х
годов.Фэксы очень эстетская компания, они с радостью цитируют
дореволюционную кинематографическую эстетику. Но их монтаж, их
эксцентризм, их работа с актером принадлежат телу советского
авангарда и неотделимы от него. Актер у фэксов (очень похожим
образом с ним работали в мастерской Кулешова) должен был не играть
психологию, не вживаться в роль, а телесно ее показать сделать
сальто на сцене, прыжок в кадре, внеэмоциональную гримасу и т
д.Фэксы придумали, как мы бы это сейчас сказали, радикальный
тревелинг камера помещается в движущуюся тележку и вместе с ней
совершает разнообразные пируэты. Оператор фэксов Андрей Москвин
взял единственную дорогую американскую камеру, которая была на
Первой фабрике Госкино (сейчас киностудия Ленфильм), сел в тележку
американских горок и, к ужасу директора студии, поехал. Все пируэты
американских горок сняты на камеру (все было хорошо, она уцелела)
так, как будто это видим мы, как будто мы едем по американским
горкам. Такого до Москвина в кинематографе не делали, это было его
изобретение.
