Русский
Русский
English
Статистика
Реклама

Научная экспертиза предметов искусства

В XX веке роль науки в мире искусства резко выросла. В последние десять лет стало ясно, что научные методы незаменимы при атрибуции произведений искусства и выявлении подделок. Что нужно знать при работе с синтетическими органическими красками икак спектральный анализ помогает выявить подделки, рассказывает историк искусств Джеффри Тейлор.Визуальный осмотр и работа со светомНаучной экспертизой произведений искусства мы с моим партнером Тиаго Пивоварчиком занимаемся в нашей лаборатории New York Art Forensics, открытой в нью-йоркском Бруклине. Мы анализируем произведения искусства, в первую очередь картины, и формируем отчет об анализе материалов, который позволит владельцу картины понять, может ли картина принадлежать кисти известного художника или же это копия или подделка. Для этого мы выполняем ряд исследований при помощи некоторых научных методов.Мы начинаем с визуального осмотра, для чего мы используем разные типы света и делаем фотографии исследуемой картины или иного произведения искусства. Работаем с обычным, видимым светом: берем очень мощные источники, но направляем их не только прямо на картину, но и, например, под углом, так что свет движется вдоль полотна это называется скользящий свет. Это позволяет нам увидеть поверхность картины в объеме, увидеть рельеф красочного слоя. Также мы используем сквозной свет, то есть помещаем источник света за картину.Затем мы переходим к другим типам света с обеих сторон видимой части спектра. Мы используем ультрафиолет, то есть более короткие волны, чем видимые человеческим глазом: ультрафиолет очень удобен для выявления реставрации или консервации картин, то есть изменений в картинах. Если мы посмотрим на картину невооруженным глазом в обычном свете, мы не заметим никаких изменений, но если картина была отреставрирована, то под ультрафиолетом эти фрагменты можно будет увидеть, они будут выглядеть совсем иначе. Поразительно, насколько хорошо ультрафиолет показывает эти места, так называемые записи. Если какую-то часть красочного слоя требовалось восстановить и реставратор ее прописал, под ультрафиолетом это будет сразу заметно, и это здорово помогает нам понять, где и как картина реставрировалась.Это важно, поскольку нам нужно будет делать анализ материалов, а для этого нельзя брать образцы из отреставрированных областей, поскольку в таком случае мы будем исследовать материалы, использованные реставратором, а нам нужны материалы автора. Так что, когда мы проводим анализ материалов, мы избегаем этих участков красочного слоя. Именно поэтому мы начинаем с изучения картины под разными типами света, чтобы сначала узнать, где можно брать образцы краски.Еще мы используем свет с другого конца спектра инфракрасный свет, то есть более длинные волны, чем в видимой части спектра. У нас есть специальная камера, которая делает снимки в инфракрасном свете. Он проходит через красочный слой и показывает нам, что скрывается под ним например, если под ним есть рисунок, если художник сначала сделал набросок карандашом или углем, чтобы наметить композицию, и потом уже писал картину поверх него. Кроме того, мы можем использовать рентгеновское излучение такое же, как в медицине, и заглянуть под слои краски. Если под картиной есть подмалевок, выполненный красками с тяжелыми металлами в составе свинец, мышьяк, ртуть, мы сможем его увидеть. Особенно хорошо это работает на старых картинах.Физико-химическая экспертизаЗавершив визуальный осмотр, мы переходим к полноценному химическому анализу материалов. Главным образом мы изучаем краску, а краска состоит из двух компонентов: пигмента, дающего краске цвет, и связующих, которые удерживают частички пигмента вместе. Мы анализируем и то и другое, а зачастую дополнительно исследуем также основу, то есть то, на чем картина была написана, например, холст, дерево или картон.Для такого анализа мы используем несколько устройств. Первое называется рентгенофлуоресцентным анализатором. Он немного похож на фазовый пистолет из Звездного пути, очень удобный. Это сравнительно новый прибор, который начал использоваться лет десять назад. Такие приборы очень удобны для анализа произведений искусства, поскольку они не наносят им повреждений: нам не нужно соскребать образец краски, можно просто навести анализатор на картину или любой другой объект, например статую или что-то еще, и сразу же получить данные о том, какие химические элементы здесь присутствуют.Анализатор испускает небольшое количество рентгеновских лучей, которые при прохождении через красочный слой ненадолго возбуждают атомы: они вскоре возвращаются в обычное состояние, но, пока электроны находятся на более высоких энергетических уровнях, атомы каждого химического элемента испускают свет, спектр которого обладает уникальными характеристиками. Детекторы на нашем приборе могут распознать их и определить, какие элементы присутствуют на данном участке картины.Со старыми красками это работает прекрасно. Старые краски чаще всего неорганические, основанные на минералах и металлах: в них можно найти свинец, цинк, хром, кобальт, титан, олово и многие другие металлы. Рентгенофлуоресцентный анализатор прекрасно видит все эти элементы, и это позволяет многое сказать о старых красках, особенно если сопоставить с этим наши знания об истории красок и о том, когда были доступны какие пигменты. Вплоть до XIX века художникам было доступно небольшое число красок: краски на основе железа вроде охры, желтые пигменты на основе свинца и олова, белые на основе свинца, красные на основе ртути, оранжевые и желтые на основе мышьяка... Здесь все довольно просто. В XIX веке начали изобретать новые краски на основе хрома, кобальта, кадмия и других металлов. Если мы встретим такие краски в картине, которая, по идее, должна быть написана в XVII веке, мы поймем, что это либо подделка, либо более поздняя копия.С картинами, написанными до XX века, такой метод работает прекрасно. В области неорганических красок последним важным изобретением стали титановые белила на основе диоксида титана. Считается, что эта краска была запущена в производство в 1921 году, и это очень важно, поскольку так мы можем определить, когда художник мог ими воспользоваться. Наш прибор отлично регистрирует титан в красках, и очень часто это помогает решить самую главную проблему установить, подделка это или нет, поскольку многие художники, работы которых сегодня являются очень дорогими, Ренуар, Дега, Модильяни умерли до 1921 года, и, следовательно, мы с уверенностью можем заключить, что в их работах титана быть не могло. Следовательно, если мы нашли в картине титан, мы можем точно сказать, что это не их работа, а чья-то еще.Но дальше все становится сложнее, поскольку мы также разработали органические краски, или, как я бы их назвал, синтетические органические краски. Органические краски существовали всегда, их можно назвать красителями: они получаются из растений или животных, то есть это молекулы на основе углерода. Например, из марены красильной получается красный краситель, из индигоферы красильной синий, из шафрана желтый; кошениль это насекомое, из которого получают красный краситель. Все это органические молекулы, то есть сложные сочетания углерода, водорода и азота, и наш рентгенофлуоресцентный анализатор с ними нам ничем не поможет.Но что еще важнее, в XIX веке появляются первые синтетические органические краски, то есть созданные в лабораториях, причем зачастую из соединений, основанных на углероде, то есть из угля, смол, масел. Из них искусственно создается молекула, которая похожа на природную и которую мы можем производить в больших количествах.Первым из таких соединений стал пигмент ализарин копия молекулы, обнаруживаемой в мадере красильной: он позволил нам очень дешево производить большие объемы красных красок и красителей. Это в корне изменило индустрию красок и пигментов, поскольку их производство стало невероятно дешевым. На протяжении большей части XX века новые краски создавали преимущественно в этой области. После титановых белил по сути последней инновации в области неорганических красок все остальные новшества возникали в области органических красок, а значит, для их анализа нам нужны другие устройства.Для работы с синтетическими красками мы используем два устройства. Они крупнее рентгенофлуоресцентного анализатора, и для них все же нужно взять небольшой образец краски. Для этого мы слегка сцарапываем ее скальпелем. Вы в жизни не заметите, что мы снимали образец с красочного слоя, но это совершенно необходимо для проведения тестов. Первая из нужных нам технологий это Фурье-ИК-спектроскопия (Фурье-ИКС), которая работает при помощи инфракрасного света, а вторая называется рамановская спектроскопия, в которой используются лазеры.В обоих случаях мы получаем спектр, который мы можем сопоставить с конкретной молекулой. Если рентгенофлуоресцентный анализатор подсказывает нам, какие он видит химические элементы, то рамановская спектроскопия или Фурье-ИКС описывают нам молекулу, а при работе с синтетическими органическими красками это крайне важно. Для работы с красками XX века нам нужно знать структуру молекул, потому что в них, конечно же, будут азот, водород и углерод, но этих данных нам для работы недостаточно.Эта методика анализа применяется в особенности при работе с художниками середины и второй половины XX века: картины многих из них часто становятся предметом подделки. Особенно это касается представителей абстрактного экспрессионизма Марка Ротко и Джексона Поллока: их работы высоко ценятся, а так как это абстрактное искусство, мошенники считают, что легко с ним справятся. В прошлом году в Нью-Йорке прогремел ряд крупных скандалов вокруг подделок, и многие из них связаны именно с именами абстракционистов середины XX века вроде Ротко или Поллока.
Наши приборы показывают молекулярную структуру краски, которую мы можем сравнить с реестрами. В XX веке лаборатории начали патентовать новые пигменты, и мы можем получить доступ к этим патентам. Это дает нам точные даты, когда краска могла появиться в продаже, и мы сопоставляем их с данными об исследуемой картине. Очень часто оказывается, что, по идее, картина должна быть авторства Поллока, но по факту написана с использованием пигмента, запатентованного только в 1980 году, спустя годы после его смерти. Так мы понимаем, что это подделка.Мы проводим аналогичный анализ связующих, то есть веществ, которые удерживают пигменты вместе. В масляной живописи это масло, и оно встречается в большей части картин XIX начала XX века, но дальше, в XX веке, появились новые связующие. Поллок использовал обычную эмаль, которая используется в быту для покрасочных работ. Она основана на совершенно других связующих. Кроме того, в XX веке появились акриловые связующие это почти как пластик, который удерживает пигмент на месте. Если мы знаем, когда появились какие связующие, мы можем сравнить эти знания с тем, что получили в результате анализа красочного слоя картины. Опять же, были случаи, когда мы находили акриловые краски в работах, приписываемых Джексону Поллоку, хотя считается, что Поллок никогда не использовал акрил. Следовательно, это указывает на то, что перед нами подделка.Итак, на основании всех этих техник и всех этих знаний данных о входящих в состав краски химических элементах, о молекулярной структуре пигментов и результатах визуального исследования мы можем сделать заключение чаще всего относительно главного вопроса: может ли эта работа принадлежать кисти такого-то художника? В конце нашего отчета мы прикладываем соответствующее заключение, основанное на анализе материалов.
Источник: postnauka.ru
К списку статей
Опубликовано: 12.03.2021 14:19:01
0

Сейчас читают

Комментариев (0)
Имя
Электронная почта

Общее

Категории

Последние комментарии

© 2006-2021, umnikizdes.ru